谁之绘画,何以中国?

二十世纪三十年代在柏林、阿姆斯特丹、巴黎举办的中国现代绘画展中,刘海粟的作品始终被排斥在外。在欧洲人的眼中,刘海粟所用油画技法描绘的中国景观,大概只能算是对西方画的一种次等模仿。直到今天,刘海粟美术馆陈列着的一系列绘画作品,如他笔下的北京前门,南京夫子庙,上海的外白渡桥、外滩等,仍然不会被看作中国画。中国画家的身份和根植于中国的视觉形象,并不能决定绘画自身的归类。我们太过于熟悉“中国画”“油画”的基本分类,美术学院的系别划分也将这种分类法则制度化,以至于很少去反省和怀疑这些基本的预设和前提,检视知识的生成及其背后的微观权力脉络。

中国绘画史最为常见的编纂方式是设置一个较为规整的系统,遵循从A 到Z,从三代、秦汉、唐宋、元到明清的基本序列,介绍具体人物和作品,二十世纪二十年代潘天寿为上海美术学校编写的教材《中国绘画史》便是遵循此种法则。而中国画中成就最高的则是宋元以来的山水画,山水画成为中国画不可动摇的核心,以至于艺术史家贡布里希在讨论“中国绘画”的特质时,他所选取的正是宋代的山水画。但问题的关键在于,无论潘天寿还是贡布里希,都只看到非常有限的一部分图像,除了被绘画史正统收录的有限视觉图像,还有大量的“画”或图像被排除在外,在时间和空间组成的广袤无边的坐标系中,一定有更多的人看到过更多的画。那么,到底什么样的视觉图像才能算得上是“中国画”?谁来决定这些图像是“中国画”而那些不能算作中国画,到底有哪些人观看了哪些画,这些图像的观看者在“中国画”的塑造中扮演了怎样的角色?要尝试解答这些问题,我们不妨跟随柯律格踏上冒险之旅。他将我们带入十六世纪直到二十世纪后半期的中国绘画,带领我们深入一片没有边际的图像森林,我们跟随他开辟出道路,却又时时折返,或许还会沮丧地退回到原点。在这个有关图像艺术的森林迷宫中,任何一种整体性的定义和理解中国画的企图都会遭遇困境,在不知所措、似乎无路可走时,却又会意外地发现全新的广袤天地。

柯律格是牛津大学的艺术史学家,他的一系列作品从物质文化的角度切入研究中国文明,为我们所熟悉的有《明代的图像与视觉性》《长物》《雅债》等。柯律格同时也是伦敦维多利亚与艾伯特博物馆的策展人,与世界各个国家和地区的博物馆和美术馆都保持着密切联系,同时也能够接触到大量的私人收藏。《谁在看中国画》这部近作更是尝试以海量的图像为基础,打破关于“中国画”的陈旧预设,挑战习以为常的、固有的知识架构。他将注意力从定义什么是“中国绘画”的本质上移开,去审视在相当长的一段历史时期内,具体的绘画是如何被观看的,“中国绘画”对于不同的观众具有什么不同的含义。作为一个娴熟的艺术史家和无数图像的观看者,柯律格更像是一个抽丝剥茧的高手,从不同的角度和方向拆解关于“中国画”的神话、偏见和误解,进入到一个更真实和具体的绘画与图像的世界。他将图像与观者之间的关联性当作研究领域,从观看者的角度去探讨什么是“中国画”,以及“中国画”这样一个范畴和概念的生成、形塑的具体而细微的过程。在某种意义上,这是一部“观看”的历史,图像在被观看中彰显自身的意义,确定其归属和分类,因此所有观看图像的人,包括你和我,都是审视的对象。

士绅是“中国画”首要的观看者。中国的士绅或者“知识阶层”是一个可以清晰辨识的群体,他们是一群由考试甄选出来的人,他们的高贵源自学识和品位,而无关于血统和出身。“琴棋书画”不仅是士绅阶层的业余爱好,也是他们不可缺少的品位和教养。董其昌为了彰显文人画的高雅品格,把唐以来的山水画分为“南宗”和“北宗”,南宗的文人画比起北宗的画工之画显得更意境悠远,格调高尚。疏朗清淡的王维的山水画便成为南宗画之祖,也是后世文人心中的典范和楷模,后代的元明文人画,包括董其昌自己,都是这样一种绘画风格的模仿者。以一种特殊的风格绘画,并且观看、鉴赏、品评彼此的绘画,成为士绅群体身份和品位的体现,也是他们确定自我认同的方式。现存于纽约大都会博物馆的《杏园雅集图》便用图像记载了明代文人的一次雅集。构图中一共出现了九位士绅,杨荣和他的八位宾客都是明英宗朱祁镇时期的高层官僚,构图选择了最能够代表士绅品位的抚琴、下棋和书画。而在表现士绅休闲娱乐的《杏园雅集图》中,“赏画”位于构图的中心。赏画不仅是一种娱乐,也是士绅在繁忙官场之外最为重要的社交活动,士绅们在雅集场合中欣赏的画数量不多,他们可以从容品评、考究,然后与别人分享学识和审美经验。作为绘画的创作者、品评者和鉴赏者,他们的圈子更容易确定什么是好的绘画。从《杏园雅集图》中也可依稀辨识出士绅雅集所鉴赏观看的图卷,恰好是为他们最为敬重的山水画。

士绅的观看和眼光试图将“绘画”定义为一种高雅的艺术,将其从权力和商业中剥离开来,塑造其纯粹的品位。但不同的主体,肯定在完成各种不同的“观看”行为。作为观者主体的帝王,就提供了另外一个蓝本和参照。皇帝观赏绘画,图像因观赏而被创作,绘画也因为皇帝的喜好而装裱或记录。宫廷作为文化权力的中心,调度起了更为广泛的视觉形象。郭熙的《早春图》毫无疑问诞生于宋代的宫廷,《早春图》也成为中国山水画的典范之一,但是明清两代帝王和宫廷创造、观赏、吸纳、融会的视觉图像,远远超出了宋代的范围。以乾隆皇帝为例,他作为绘画的观看者,在各类图像的创作和收藏中占据了核心位置。由宫廷画家郎世宁和丁观鹏共同创作的《弘历观画图》便显示乾隆在观画中的独一无二的地位。整个画面以乾隆皇帝为中心,服侍其鉴赏图像的是童子和宦官,他左侧是一张置有各方奇珍的桌子,桌上陈设着玉器、青铜器和几种瓷器,不远处宦官举起一幅画,旁边等待的童子手中捧着更多赏玩的图画,这是一次包罗广泛的鉴赏。郎世宁创作的《哈萨克贡马图》也是专门为乾隆皇帝创作的图像,这幅手卷展现了中亚游牧民族向乾隆进贡宝马的场面。乾隆皇帝作为唯一的观众和鉴赏人拥有至高无上的权力,他的圖像世界里没有边界和限制,正如他的帝国和“天下”没有边界一样,视觉图像也就无所谓本国的和外国的区分,对于乾隆而言,观看一切、描绘一切,并以所有可能的风格描绘,就是统治一切。帝王的眼睛和观看行为,调动和创造出了多种图像的能力,比如清代宫廷绘画描摹在新几内亚刚刚发现的鹤鸵,还有来自遥远西方的孔雀,帝王的凝视试图囊括所有规模、所有风格的绘画。为了便于皇帝观看,清代的宫廷还创造了一种观众能够进入场景的“通景画”,在乾隆皇帝居住的倦勤斋的天花板上所绘制的紫藤萝架,按照西方的透视法则进行设计,创造了一种立体性的图像幻境。尽管今日故宫倦勤斋仍未获准对公众开放,但并不妨碍如此风格的绘画在中国存在了数百年之久。

观看和凝视也会发酵和生成观者的看法和解说,继而演变成更为系统化的陈述,凝视者的陈述便构建了中国最早的较为完善的绘画史。明末清初,由于印刷业的繁荣,很多画家的作品不是以原件而是以印刷品的形式广为流传,通过印刷册页,观看绘画成为一种更为普及的活动。明代的宫廷画师顾炳在一六0三年首次刻印了《顾氏画谱》,是中国历史上第一次从视觉图像出发编纂绘画史的尝试。《顾氏画谱》共收了一百零六幅单色木刻版画,编纂始于顧恺之终于同时代的董其昌的图画。这是一个时间线索颇为漫长的谱系,选取哪些画家和作品颇为困难和周折;同时,顾炳严格地对每位画家只选取一幅画作为代表作,在浩繁的视觉世界中进行选择、整理和重组,至于他所挑选出来的作品是否是画家的代表风格,或者画家本人看重什么,则显得无关紧要。在这里,绘画的“观看者”不仅仅是凝视、娱乐和观赏,也同时拥有定义、塑造和选择的权力。

《顾氏画谱》流传于日本和朝鲜,并被奉为经典。《顾氏画谱》在某种意义上呼应了此前朝鲜学者申叔舟编纂的《画记》,《画记》成书于一四四五年,这部明代正统年间的图像录罗列了宋、元两朝大师的近两百幅画,三十余幅书法,也包括十七幅后世已经失传的郭熙的画作。这部朝鲜学者的作品记载了东方共同拥有的伟大图像学传统,并深感这些传统也是自我的一部分,没有任何地方使人感觉到这些作品来自外国。

十八世纪的商业活动将大量的中国绘画带到日本,并在日本掀起了观赏和收购中国绘画的浪潮。繁荣的市场也为日本的专业学者对中国绘画的研究提供了便利,彭城百川以专业画家的身份进行创作,一七五一年他在京都出版《元明画人考》,随后加入了清代的内容,并且于一七七七年扩充为《元明清书画名人录》,他依然沿用了朝代的名称。彭城百川没有使用“中国”这一类的现代概念来指代一衣带水的邻邦,也没有使用其他词语显示这是他国或者他者的绘画传统,即使中日之间存在文化上的种种差异,绘画仍然被视为一个共享的传统,一个共同的文化范畴。

一五00年以后的一个世纪,世界上诸多国家因为商业贸易或者武力政府,彼此之间的联系变得更为密切,这个世界性的频繁交往时期也促使“中国绘画”概念初步形成。现珍藏于奥斯曼帝国苏丹皇室的一幅名为《骏马与中国侍从》的画,是现存最早的“中国画”,或者最早置于“中国画”这个分类系统,最早被明确称为“中国画”的画。宫廷艺术家杜斯特·穆罕默德在一五五四至一五五五年整理了一部《巴赫拉姆·米尔扎画册》,献给伊朗国王塔赫玛斯普一世的兄弟巴赫拉姆·米尔扎,这个画册囊括了伊斯兰世界的各个地区和时期的大量作品,同时还收录了数量可观的来自欧洲和中国的绘画。《骏马与中国侍从》画在两幅绢布上,分别描绘了一匹强健的骏马和两名身着中国官服的侍从,侍从的帽子上方写着一段波斯语,“此乃中国绘画大师的佳作集”。

十六世纪以来的全球贸易,也同时带来了视觉形象上的传播和交流。比如活跃于明清之际的扬州画派的罗聘,就很擅长画《鬼趣图》,罗聘笔下的鬼妙趣横生,而这和当时流行的西方解剖学的骨骼图像密切相关。全球的商业和贸易必然给绘画带来了“不纯性”,而视觉文化的互联性(interconnectedness),在十八和十九世纪演变为一种更为普遍的事实。广州作为对外贸易的港口,就有专门为外国人制造绘画的工坊,这些工坊中绘画技巧中西杂糅,比如广州最为成功的一家画坊的主人林呱,就是一位全球范围内流行的画家。林呱曾在爱尔兰学习,擅长用油画的技法绘制人物肖像,他创作的中国官员和行商画像,常常当作礼物送给洋人。在广州的画坊中,相当多的画家吸收了空间表现技术,制作出大量供外国人观赏的“出口画”;同时,城市中产阶级也成为绘画的主要购买者和观赏者,他们热衷于中国和西洋技法共同创造的绘画,因此相当多的新奇景观被创造出来。合作生产的绘画是一种常态,中西方技巧相互融合,更是深刻影响了绢布、宣纸、瓷器、金属器皿上的各类图像的生产制作。

正如柯律格所言,当“中国绘画”的概念在外国观众脑海中首次形成时,他们没有看到中国绘画纯洁的、不掺杂质的面相,而是看到了一种长期以来与其他形式的绘画相互接触的复杂的绘画形式,无论是得到宫廷允许的郎世宁的创作,还是林呱为官员与行商绘制的图像(176 页)。一八四一年林呱的作品在伦敦皇家艺术学院的年度展览上被展出,一八六0年在纽约、费城和波士顿巡回展出,可以推测最早为美国公众所见的“中国画”,应该就是这一类合作生产的图像。

如果说“中国画”的概念首先形成于本土之外观众的脑海,那十九世纪和二十世纪的观众对于什么是“中国画”的理解肯定完全不同。一九00至一九0一年,八国联军在义和团运动时进驻北京皇城,掳走了中国绘画史上的典范之作—顾恺之的《女史箴图》,这幅长卷辗转来到大英博物馆,一九0四年大英博物馆东方绘画馆馆长劳伦斯·宾杨在《伯林顿杂志》公开发表了这件作品,称其为“公元四世纪的中国绘画”。此时此刻“中国绘画”的概念开始正式确立和流行,而“中国绘画”所对应的物质性载体也在西方观众眼中变得清晰可见。《女史箴图》离开中国某种意义上成为一个隐喻,即“中国绘画”只有远离本土,越出帝国的地理范畴,暴露在远方观者凝视的眼光中,才能完成其作为“中国画”的独特性和纯粹性。一九一0年伦敦的展览,“中国画”的展览初始于顾恺之结束于十八世纪,完成了一个清晰的编目,此时的“中国画”对于西方世界而言不仅是一个知识性的事实,也是一种物质性的可见。这个编目排除了所有芜杂的、不纯的成分,在这个知识系统中无论宫廷里的通景画,或广州商行里的人物画,都找不到自己的位置。

在二十世纪初伦敦的“中国画”展览中,我们遭遇到了熟悉的萨义德之“东方学”,东方的本质存在于中西方之间的碰撞,西方为了满足自身的文化优越感,寻找一个与自我对照的“他者”就显得异常重要,从而塑造了一个本质性的、纯粹性的东方形象,也反向地成为塑造和构建自我认同的关键。通过对“中国”的观看,西方确立了东西方的“差异”和边界,也确立了独特性的自我。

当然,要探讨“中国画”的形塑,其范畴的创生和知识的流播,我们无法止步于一种“东方主义”的批判。中国内部一直都有探寻“什么是中国”的强大的动力。宋代士绅阶层在强敌环伺的环境中,就执着于对中国正统的塑造,华夏正统文化的追寻和强化,不仅促进了理学的勃兴,影响了东亚几百年的思想格局,也波及了绘画等各个艺术领域。这正是陈寅恪所谓的“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世”。近代民族主义者对于纯粹的“中国性”(Chinesenes s)的寻求,与历史上本身就存在的中国文化,隐隐达成了一种超越时空的彼此间的呼应。

二十世纪全球的国家和民族竞争愈演愈烈,国家危亡的压力更反向地促进了本民族文化的保存,一些人则通过中国画的主体构建塑造中国文化的认同,抽象的民族精神更是植根于具体的绘画和图像艺术中,中华民族和中国绘画彼此依存,互相成全。比如广东商人谢缵泰一九一0年就成立了“致力于保护和收藏中国艺术珍宝”的“中国艺术协会”,以自己的收藏为中心,期待建立一座国家美术馆,艺术追求中蕴含着强烈的爱国热情。柯律格也观测到内部塑造“中国画”的强大动力,二十世纪国家和民族概念有着不可分割的联系,随后又通过新词“国画”和“画”产生了关联。国画意味着一种中华民族国家特有的绘画形式,体现了中国文化的某种本质(218頁)。二十世纪二十年代开始,“国画”概念和语汇的使用渐成主流,至此我们所熟悉的各种国画协会,美术学院中的国画、油画的专业分类,以及潘天寿的《中国绘画史》开始正式登场。

无论自我对于“民族性”的追求,还是他者对于“差异性”的塑造,“中国画”的概念在塑造的同时,就已经预先排除了很多的图像形式,一个完美而完整的“中国画”或许从来都没有存在过。或许恰如柯律格所言,大约一五五0年当“中国绘画”的概念开始形成的时候,其贯通一致的可能性就在绘画的作品数量与类型过多的压力下分崩离析(37 页)。毕竟,杜斯特·穆罕默德看到的只是通过宫廷和贸易带来的波斯味道的“中国画”,贡布里希也只是在波士顿美术馆选择了非常有限的图像形式讨论“中国画”,而二十世纪爱国主义者眼中的“中国画”,也已经预先排除了诸多类型的图像,更不用说他们还可能对很多的创作形式一无所知。

或许柯律格所想要尝试的,就是打破整齐规范的地图,进入一个没有边际的迷宫。如若能够享受和欣赏迷宫中的各类风景,即使道路不通原路折返,仍能在路途中体悟中国绘画丰富的面向和层次。在图像的森林中,我们可以尝试放下探求本质的欲望,从一个角度去观察,然后切换一个角度,将自己置换成不同的观者,在不断切换的凝视和角度中,得以体察中国绘画的可能与不可能,真实与虚构。或许还可以在窥见边界时打破限制,从具体的图像或绘画出发,去恢复和释放中国画的多样性、丰富性和世界性。如此我们才可以坦然面对一切—无论是莫高窟中宗教迷狂的壁画、故宫倦勤斋的透视性通景画,或者一切已知和未知的创造。

(《谁在看中国画》,[英]柯律格著,梁霄译,广西师范大学出版社二0二0年版)

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